Por otra parte, este rápido cambio de pautas estéticas hizo que muchos artistas, desilusionados con respecto a su anterior creencia en un ideal inmutable, dejaran de perseguir la mera producción de un "objeto bello" (el cual sería aceptado por quienes compartiesen ciertas pautas culturales tradicionales). Rompiendo con la repetición de patrones preestablecidos, convenciones trilladas y técnicas institucionalizadas, e incluso con la mera búsqueda de una apolínea —y, en cuanto tal, calmante— belleza formal (a menudo edulcorada), muchos de los artistas occidentales más comprometidos con la autenticidad sinceramente se desgarraron y en su arte trataron de plasmar de distintas maneras este desgarramiento, privilegiando la expresión artística de sus angustias y tensiones —y, en general, de sus propios estados de ánimo— en una especie de exorcismo catártico. Desgraciadamente, como señala Gombrich, el resultado de esto rara vez ha sido muy interesante.
Ahora bien, la verdadera degeneración del arte quizás se haya debido en gran parte al hecho (también señalado por Gombrich) de que sean el mercado y la crítica los que crean los estilos, y de que la segunda, por miedo a dejar escapar un buen negocio, decrete, no sólo con respecto a la "buena" pintura sino por igual con respecto a la "mala", que ella es bella y maravillosa.
El triunfo de la actitud que impulsó la sucesión de vanguardias y postvanguardias hizo que, a fin de ser valorados por los demás representantes de la cultura o por los demás miembros de las clases dominantes, los integrantes de ambas categorías intentasen demostrar su "buen gusto" haciendo suyos los criterios impuestos por la moda y aprendiendo a apreciar el espurio valor del arte que respondía a dichos criterios —o, más frecuentemente, simulando que lo apreciaban.
Ahora bien, la apreciación de un arte que plasma angustias y tensiones sólo es posible por medio de la vivencia de angustias y tensiones, la cual poca gente considera deseable. La actitud más común frente a un arte tal, o frente a un arte que no es más que efectismo y escándalo, será la de tratar de derivar placer de algo que no reúne las condiciones para derivarlo; en consecuencia, en caso de que el individuo lograse obtenerlo, ello sería el resultado de una operación de autoengaño o mala fe68 y serviría de base a una de las manifestaciones más extremas del error. Sucede que, puesto que la mala fe constituye un doble engaño, aunque a través de ella lográsemos obtener una ilusión de mayor autenticidad y sinceridad que por medio del engaño simple propio de quien, decidiendo engañar conscientemente a otros, simula apreciar un arte del cual no puede derivar placer alguno, en verdad quien se engaña también a sí mismo será más inauténtico e insincero que quien sólo engaña a otros.69
A la luz de lo anterior, parece sospechoso que Gombrich afirme que sólo un aprendizaje especial puede permitir que alguien aprecie verdaderamente el arte. Los tibetanos usan como ejemplo de los resultados de la meditación shamatha o "pacificadora" el del niño que entra por primera vez a un templo y queda maravillado ante los frescos en las paredes. Del mismo modo, como se verá más adelante, Fulcanelli cuenta cómo de niño quedó maravillado con una catedral gótica. Quien esto escribe tuvo en su infancia la misma experiencia, no sólo en las catedrales góticas de Europa, sino en la Alhambra —y, ya adulto, frente a una colección de thangkas tibetanos, ante los altorrelieves de Khajuraho y en la apreciación de una serie de tipos de arte que jamás había aprendido a apreciar—. Así pues, el arte visionario se caracteriza precisamente porque puede maravillar por igual a un niño y a un adulto, a una persona instruida y culta y a alguien que jamás haya recibido instrucción alguna.
En todo caso, no cabe duda de que la sucesión de modas a la que se ha hecho referencia y la manipulación de los gustos por el mercado y por la crítica transformó la apreciación del arte en engaño de sí mismo y los demás, y la redujo a diletantismo, moda y snobismo. Como señaló el lama tibetano Chögyam Trungpa:70
«Algunas personas comprarán un cuadro de Picasso simplemente a causa del nombre del artista. Pagarán miles de dólares sin considerar si lo que están comprando tiene valor como arte. Estarán comprando las credenciales del cuadro, el nombre, aceptando la reputación y el rumor como garantía del mérito artístico.»
En la época en la que Picasso pintó las obras en las que representó a las meninas de Velázquez, un balinés tradicional probablemente no habría podido apreciar ninguna de dichas obras. En cambio, es concebible que un balinés cosmopolita de nuestros días sí pudiese apreciarlas —o, por lo menos, es sumamente probable que simulara hacerlo—.71 En una medida considerable, los valores estéticos imperantes son impuestos por el mercado y por la crítica y carecen cualquier tipo de fundamento que en algún sentido pueda llamarse "objetivo". Puesto que el rechazo de esos valores por la mayoría de los miembros notables de la sociedad revelaría la falsedad de dichos valores y la insinceridad de quienes se adhieren a ellos, es necesario que se ejerza presión sobre cada uno de nosotros con el objeto de lograr que todos los adoptemos. A este fin, se nos aceptará y se nos permitirá derivar orgullo de dicha aceptación si admiramos lo que la cultura imperante valora, y se nos rechazará y se nos hará experimentar vergüenza si lo despreciamos. André Reszler dice de Jean Sorel:72
«Dondequiera que fije su mirada... percibe los signos de la decadencia. Incluso se dedica a seguir los movimientos artísticos de su tiempo... para "estudiar bien los elementos de una decadencia abominable"... El arte, altamente corrompido por la burguesía, toca a su fin, pues no es ya más que el simple residuo legado a la era democrática por una sociedad aristocrática.
«Como el arte académico, tampoco el arte de vanguardia escapará a su destino. La pintura ha "caído en el absurdo, en la incoherencia de formas imbéciles". La música "se descarrila y convierte en una matemática de los sonidos, donde ya no hay la menor inspiración". (Y Sorel teme mucho) "que la literatura entre a su vez en la danza de la muerte, la muerte del estilo".»
Después de Sorel, Edouard Berth retomaría la "pregunta de Renan":73
"Vivimos de la sombra de una sombra, del perfume de un búcaro vacío; ¿de qué se vivirá después de nosotros?" La civilización experimenta súbitamente la "sensación de un horrible vacío"...
«...Traducida al lenguaje del arte, la decadencia se manifiesta por la preponderancia, en materia de creación, de la técnica y de la inteligencia. Es la victoria de Apolo sobre Dionisios y, en ausencia de grandes aspiraciones comunes, el reino del individualismo, el Arte por el Arte.»
Puesto que hoy en día lo que no es más que moda vacía es presentado a menudo como "arte por el arte", habría que dejar bien claro qué es lo que hemos de entender por el término "arte". El arte más puro es el que he designado como "primordial", que siempre es expresión de la creatividad espontánea libre de control que emana de la vivencia mística y plasma formas que nos permiten ganar acceso a dicha vivencia; además, dicho arte transmite alguna cualidad de esta última, o bien constituye un mapa que nos enseña cómo llegar a ella, etc. Hemos visto que hay también otros tipos de arte, que lo son en sentidos menos puros y profundos del vocablo. Ahora bien, cuando lo que se presenta como arte no es arte en ninguno de los sentidos válidos y tradicionales de la palabra, sino mera moda vacía, en vez de hablar del "arte por el arte", habría que hablar del "no-arte por el no-arte".
Puesto que la belleza dejó de ser el objetivo privilegiado del arte (como lo había sido antes la cualidad visionaria), la estética cesó en sus intentos por fundamentarla. Habiéndose hundido no sólo el barco kantiano, sino todos los que se construyeron más adelante a fin de mantener a flote el autoengaño y el narcisismo que de éste dimanaba, se hizo necesario superar consciente y concienzudamente las tesis metafísicas de todo tipo —incluyendo aquéllas que, ocultas bajo mantos antimetafísicos, seguían justificando nuestras ilusiones— en todos los campos de la filosofía: en ontología, en estética, en ética y así sucesivamente. En todos ellos se hizo imperativo desenmascarar el autoengaño y desmitificar los falsos absolutos, y en todos ellos se hizo preciso mantener algún tipo de epoché o suspensión del juicio.
El postmodernismo, en particular, pretendió haber superado el mito de lo moderno como cima de los logros humanos y como culminación de la historia, a la cual supuestamente habría tendido la totalidad de nuestro proceso histórico y evolutivo. Como ya he señalado en la ponencia "El nihilismo pseudopostmodernista vs la verdadera postmodernidad",74 en el plano filosófico lo que hoy se designa como postmoderno no representa más que los últimos estertores del ideal moderno ante la desilusión de comprobar que el progreso es imposible. En el plano del arte, gran parte de las expresiones artísticas que se designan como "postmodernas" siguen siendo modas y poses que repiten la ilusión de haber alcanzado el logro último de la evolución estética de la humanidad, en vez de ir más allá de la moda —que es propia del modernismo— hacia la expresión del Valor absoluto e intemporal que corresponde a la aletheia en la cual Verdad, Bien y Belleza son indivisibles, por medio de la producción de un arte genuinamente visionario en el cual los opuestos coincidan y que, eventualmente, sea "todo símbolo". Tal como aquello que hoy se designa como postmoderno no es más que los últimos estertores del ideal moderno ante la desilusión de comprobar que ya no hay progreso posible, lo postvanguardista no es más que los últimos estertores del vanguardismo ante la reductio ad nauseam de la estéril y ya evidentemente infructuosa búsqueda de la innovación.
Cuando el arte trascienda la moda y la búsqueda constante de nuevas pautas y formas de expresión, y sea capaz de expresar una vez más el Valor absoluto e intemporal que corresponde a la aletheia en la cual Verdad, Bien y Belleza son indivisibles, redeviniendo visionario, implicando la coincidencia de los opuestos y haciéndose "todo símbolo", podrá decirse con razón que se ha superado la historia del arte, pues se habrá desocultado la condición primordial inmutable que constituye el alfa y el omega de la historia, lo cual nos hará trascender el concepto mismo de "historia" al revelar que ésta no es más que la sucesión de ilusiones que vela lo verdadero. Esto es radicalmente diferente de lo que Gombrich tiene en mente cuando habla del "fin de la historia del arte": lo que él está diciendo es que la historia del arte jamás existió, simplemente porque ha descubierto que las transformaciones del arte no implican progreso. Ello muestra que Gombrich fue condicionado a tal grado por el ideal de progreso que se le inculcó durante su educación, que terminó siendo incapaz de separarlo del concepto de historia —el cual en ninguna de las acepciones que le da el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, implica progreso.75
Cabe señalar también que, como todos sabemos, cuando Francis Fukuyama habla del "fin de la historia" en general, quiere decir "acabamiento de la evolución ideológica humana y desaparición de alternativas al liberalismo capitalista". Ahora bien, en el marco de la filosofía de la historia que se encuentra en la base de este libro sólo podría hablarse de "fin de la historia" en general en el sentido que anunció Marcuse en una conferencia en la Universidad Libre de Berlín en julio del 67, cuando decía que las nuevas posibilidades de una sociedad humana y de su mundo circundante no son ya imaginables como continuación de las viejas, no se pueden representar en el mismo continuo histórico, sino que presuponen una ruptura precisamente con el continuo histórico. Así planteada, la superación de la historia equivaldría a la superación de lo humano concebida de distintas maneras por Nietzsche, Aurobindo, Teilhard de Chardin, Foucault. O del fin del tiempo que, según el Tantra Kalachakra y otros textos orientales, tendrá lugar al completarse el actual ciclo evolutivo.76
Sucede que, según mi interpretación de la teoría cíclica de la evolución humana, la crisis ecológica actual indica que estamos llegando al final de un ciclo cósmico, en el cual lo que se desarrolló durante el ciclo —y, en particular, el error o delusión que Heráclito llamó lethe y el Buda designó como avidya— alcanza su reducción al absurdo y, por lo tanto, debe superárselo. Sólo la superación de todo lo que se fue desarrollando durante el ya moribundo ciclo "humano" de la evolución —y en particular la superación de la lethe o avidya—77 puede dar lugar a lo que sería genuinamente postmoderno y posthistórico y, en cuanto tal, acorde con las exigencias de los tiempos. De manera similar, sólo el arte que surge de la superación del error o delusión en cuestión y que ayuda a otros a superarlo, puede considerarse genuinamente postvanguardista y en cuanto tal acorde con las exigencias de los tiempos. De lo que se trata no es, como pensó Theodor Adorno, de producir un arte feo que denuncie la horrible realidad de nuestro tiempo en vez de proporcionar una evasión estética ante dicha realidad, sino de volver a producir un arte que, aunque denuncie la situación actual y exija su superación, se encuentre más allá del afán de cambio y nos ubique en el reino de lo inmutable.
Hemos visto que, tal como lo anuncia el concepto nietzscheano de Gran Estilo, en todas las artes, a través de la pura poiesis del no-yo, siempre y cuando esté dotada de medida y claridad, pueden surgir las más bellas formas. Bien, en la actualidad, después de que el arte hubo de superar la mera búsqueda de la belleza, el mismo tendrá que superar el tabú que la proscribe —tanto más si se entiende lo Bello como aquella cognición prístina en la cual lo que William Blake designó como "puertas de la percepción" se han limpiado y todo aparece en su infinita maravilla.78
Todo parece sugerir, pues, que la afirmación de Gregory Bateson según la cual "lo vulgar y detestable desplaza siempre a lo hermoso" es bastante apta para describir el proceso de evolución estética de la humanidad. En efecto, la afirmación de Bateson sería perfectamente aplicable a dicho proceso si le agregásemos dos especificaciones.
La primera consistiría en volver a insistir en que, una vez que el desarrollo del proceso de degeneración que se inicia con la fractura en la psiquis de los seres humanos y en la sociedad lleva la fragmentación a su extremo lógico, y los efectos de ésta la reducen al absurdo, dicha fractura y dicha fragmentación han de superarse, con lo cual tendría lugar una regeneración que, en el plano de la estética, representaría un restablecimiento del verdadero arte y haría que la verdadera belleza resplandeciera en todos los productos humanos.
La segunda consistiría en advertir que el proceso de degeneración impulsado por el desarrollo del error o la delusión llamado lethe o avidya no es lineal sino más bien espiral, pues (como se verá en el próximo capítulo de este libro) durante el mismo se dan sucesivas épocas de esplendor —que pensadores ácratas han asociado con un temporal debilitamiento o desaparición del Estado y de las diferencias de clase— en las cuales aparecen maravillosas obras de arte. Es por esto que Bateson concluye diciendo que "sin embargo, lo hermoso persiste".
Puesto que el hoy moribundo sujeto aparentemente separado y autónomo, y el igualmente moribundo e ilusorio ego, constituyen el núcleo mismo del error o delusión a superar, más adelante, cuando se considere el "arte del porvenir", se hará una breve referencia a los artistas que, desde los años 50, han pretendido enterrar al "genio" individual que habría de crear obras maestras, que fuesen universal y perennemente valiosas, y valerosamente han intentado superar la distinción creador-observador, haciendo de cada uno partícipe de una dionisíaca danza del no-yo.79
Prof. Elías Capriles
